Innen, a huszonegyedik század első évtizedeiből visszatekintve különösnek tűnhet mindaz, ami az 1970-es években történt a táncház-mozgalom, a népművészet és a népi mesterségek újjáéledési törekvéseiben, illetve a népi kultúra – akkori szóhasználattal élve – a szerves kultúra iránti széleskörű társadalmi érdeklődés feltámadásában. Zelnik József 1981-ben fogalmazta meg azt a kérdést, hogy tévedtek-e a kortársak akkor, amikor ezt a mozgalmat csupán a népművészethez való viszonyában látták és láttatták, s felveti, hogy nem kellett volna-e ezt az alapvetően ifjúsági mozgalmat inkább valamiféle (a társadalomból való) dezertálásnak, esetleg csendes, visszavonult építésnek tételezni. A népi kultúra iránti érdeklődés bizonyos területei, mint a népzenekutatás, vagy az organikus építészet, illetve a népi mesterségek egyes vállfajai intézményesültek az 1980-as, 1990-es években, és ennek az intézményesülési folyamatnak a történeti feldolgozása is megtörtént többé-kevésbé. A képzőművészet területén azonban a népművészet tanulságainak a beépülése a kortárs képzőművészetbe sokkal nagyobb döccenőkkel zajlott és jóval nagyobb ellenállást váltott ki a hatalom részéről, mint más kulturális területeken. Pedig az induláskor jobb helyzeti előnyben voltak a festők, szobrászok és iparművészek, hiszen a Művészet című folyóirat Rideg Gábor főszerkesztőssége és Pap Gábor főszerkesztő-helyettessége alatt nagyon konzekvensen eltökélt volt amellett, hogy a magyar népművészet alkotásait és azok belső törvényszerűségeit bemutassák az értő olvasóknak. Pap Gábor, Molnár V. József vagy Kátai Mihály írásai hónapról-hónapra izgalmas, új felfedezést jelentő élményként szolgáltak az akkori huszonéves generáció azon tagjai számára, akik a művészi pálya iránt érdeklődtek. Ennek a szituációnak koherens összegzését adta Zelnik József a 2012-ben megjelent Negyven év után című kötetben:

„A hetvenes évek nomád nemzedéke talán ösztönösen érezte, hogy nem nagyon meríthet semmi értékeset sem a létező szocializmus, sem a létező kapitalizmus hazugságóceánjából. Elvonult egy szellemi szigetre, a népművészet sejtett, de valójában nem ismert szigetére. Ennek a szigetnek lett meghatározó ideológusa az eredetileg művészettörténész végzettségű Pap Gábor, aki a hetvenes évek elején a Művészet című folyóiratban tette közzé egyoldalúságában is zseniális elemzéseit a népművészet általa feltárt és vélt (ős)történeti és kozmológiai összefüggéseiről. Revelációként hatottak a jól szerkesztett képi párhuzamok, főleg egy olyan korban, mikor a szélsőségesen sterilizált népművészeti kutatások le lettek öntve a marxizmus egyoldalú, merev történelem- és társadalomszemléletével, tudásszociológiájával. Ráadásul, hol sejtetten, hol kevésbé sejtetten jelen volt az a német folklórelmélet, hogy a népművészet az gesunkenes Kulturgut (leszálló kulturjav), ami annyit jelent, hogy különböző korok, főleg az utóbbi évszázadok „hivatalos” kultúrájának az utánérzése. Nem csoda, hogy ezzel a rendkívül unalmas értelmezési körrel szemben átütő ereje volt annak a gondolatnak, hogy a népművészetben, főleg a magyar népművészetben prehisztorikus kultúrák kozmológiai összefüggései őrződtek meg, bár félig, vagy inkább teljesen öntudatlanul működnek. Sőt, ha megfelelő szemmel nézzük, átsütnek a felszín esztétikai tartományain, sőt az esztétikailag magasabb színvonalú – általában archaikusabb – alkotásokon tisztább képletekben jelennek meg. Ez az elképzelés…önbizalmat adott a fiatal alkotóknak,…”

Ez az a kulturális közeg és értelmezési tartomány, amelyben Darázs József festőművész életművét bemutatnunk, illetve értelmeznünk kell, mert ezen tartományon kívül lehet ugyan érvényes meglátásokat megfogalmazni munkái kapcsán, de egységes szövetté szőhető és a művész önvallomásaival is összhangban lévő képet másképpen nem állíthatunk össze.

Darázs József 1955-ben született Badacsonytomajon, de két éves kora óta Szegeden, édesanyja szülővárosában él. A szegedi Kiss Ferenc Erdészeti Szakközépiskolában érettségizett 1974-ben, s igaz hogy művészeti képzését is ugyanebben az évben kezdte meg a Tábor utcai Szabadiskolában, de a képzőművészet iránti hajlama örökletes tulajdonsága lehet. Ugyanis Papp Kálmán, anyai nagyapja – akit személyesen nem ismerhetett – maga is festett képeket. A nagyapa az 1930-as években földmérő szakmérnökként dolgozott és ebben a minőségében került kapcsolatba Móra Ferenccel, a szegedi múzeum akkori jeles igazgatójával, és segédkezett neki földmérőként a régészeti feltárásokon. Ennek az ismeretségnek köszönhető az is, hogy egy néprajzi ihletettségű munkája fellelhető a szegedi Móra Ferenc Múzeum képzőművészeti gyűjteményében.

Darázs az érettségi évében kezdett a (mára legendás) Tábor utcai Szabadiskola rajzszakkörébe járni, ahol akkor két szobrászművész, Lapis András és Fritz Mihály voltak a korrigáló tanárok. A szabadiskolába járók között megtalálhatóak voltak a Tanárképző Főiskola rajzszakos hallgatói és a Tömörkény Gimnázium művészképzős diákjai éppúgy, mint a festészettel vagy szobrászattal nem hivatásos szinten ismerkedő vagy azt művelő amatőrök. Darázs József első festészeti próbálkozásai a francia Georges Rouault stílusában készült munkák voltak. Az 1970-es években készült erős drámaiságra építő, belső sugárzástól fűtött okkerekkel és vörösekkel felhordott portréit és aktjait széles ecsetvonásokkal megrajzolt kontúrok fogják olyasfajta keretbe, mely a középkori katedrálisok festett üvegablakainak szerkesztési elveit juttathatja eszünkbe.

Művészeti gondolkodásmódjában akkor következett be döntő változás, mikor katona korában, 1979-ben egyik katonatársa, a Makoldi Sándor tanítvány Eördögh András Debrecenben elvitte egy Pap Gábor előadásra. Mint nemzedékének oly sok tagját, őt is lebilincselte és magával ragadta az a szemlélet, mely a magyar népművészet egyetemes értékeit és belső összefüggéseit világította meg „jól szerkesztett képi párhuzamokban”. Ez a találkozás nem csak a művészetről vallott gondolkodását, de festői szemléletét és eszköztárát is új pályára állította. Maga is vizsgálni kezdte a magyar népművészet alkotásait és a Föld természeti népeinek művészetét, keresve azokat a belső összefüggéseket, tartalmi és formai analógiákat, amelyekre felépítve érvényes mondanivalójú, de huszadik századi értelemben is autonóm piktúrát lehet létrehozni. Ösztönösen jutott el Bartók Béla gondolatához: „Minden művészetnek joga van ahhoz, hogy más előző művészetben gyökerezzék, sőt nem csak joga van, hanem kell is gyökereznie.”

Az 1980-as évek derekára sikerült megtalálnia saját festői nyelvét és felépítenie azon motívumok koherens repertoárját, melyek belső önfejlődésük eredményeképpen folyamatos megújulási lehetőséget biztosítanak a Darázs-i életműnek. Lássuk, melyek ennek a folyamatnak a főbb állomásai.

Első, ebben a szemléletben készült műve az És megszületett… (18) címre hallgat. A 70 x70 cm-es festmény központi figurája egy fehér testű, szarvazott lény, amely leegyszerűsített, már-már geometrizált kiterjesztett végtagjaival betölti a képmező középső traktusát. A sötét háttérből markánsan kiemelkedő figurát két – szimmetrikusan megkomponált – kígyóforma fogja közre. Azonban ha figyelmesen megvizsgáljuk e központi alakot, látjuk, hogy végtagjai és szarvai egy páros ujjú patás állatot idéznek, míg pofája inkább a macskaféle ragadozók fejére emlékeztet bennünket. A pofájának részleteit adó minimalizáló vonalrendszerben azonban ismét felfedezhetjük a kettős kígyót, hiszen a szemgolyókból az orrformához vezető spirálba kanyarodó vonal is kígyót formáz. Ez a megoldás, ez a vizuális poén még számos Darázs képen visszaköszön a későbbiekben is. Kígyói azonban nem az Ószövetség bűnre csábító kísértői, hanem sokkal inkább a magyar népmesék sárighasú kígyója, melyet a kebelében kell melengetnie a hősnek vagy a hősnőnek, s az fizetségül megtanítja őt az állatok nyelvére vagy az élet füvét hozza néki, hogy szerelmét feltámaszthassa. Kígyói általában párban jelennek meg. Az ugyanebben az évben készült Kígyós (17) már magában hordozza a későbbi Darázs képek főbb jellemzőit. A nagyvonalúan átírt nőalak szinte önvalójában testesít meg egy kibontakozóban lévő virágot, hiszen a karjai és mellei által közrezárt „negatív tér” egy fekete tulipánformát rajzol ki, melyben egy-egy kígyó csüng az alak mellbimbóin. Kitárulkozó szemérme – a maga lefelé bimbózó, kék valamint sárga pöttyökkel (petesejtekkel) terhes tulipánformájával – pedig az életadás képességének képi szimbóluma. Ugyanennek az időszaknak egy harmadik képviselője, a Lábait befordító (34) című kompozíció többszörösen is kihasználja a pozitív és negatív formák egyenértékűségének törvényét, ahol az egyes formák kritikus pontjain elhelyezett apró pöttyök vagy kis koncentrikus körök további értelmezési lehetőségét indítják el egy-egy formának vagy háttérelemnek. A kötetben mindhárom képnek a 2017-ben újrafestett, módosított színvilággal és a motívumokban végigvitt apró változtatásokkal készült változatai láthatóak.

Az 1987-es Halálhetéra (24) és a Sátram előtt (6) jelzi Darázs József stílusának finom módosulását. Mindkettő tiszteletadás a geometrikus absztrakt irányzat előtt. Míg az előbbi képen szinte csak tárgyatlanított keskeny színfoltokkal és felületekkel operál, az utóbbin néhány jól azonosítható motívummal (kéz, kígyó, madár) egyfajta pogány ikonosztázt hoz létre. A képmező felső részét kitöltő fehér felület jelzi, hogy a műben megörökített esemény színtere a kígyók létszintje alatt zajlik – a föld, ha úgy tetszik a tudattalan szintje alatt az álmok és látomások világában. A következő évben (1988) készült Sámánének (9), Bálványok évada I. (12) és Bálványok évada II. (1) mutatja, hogy ez a meglátásunk helyénvaló. A Sámánéneken is a felület nagyobbik hányadát a tört fehér szín uralja, melybe szinte belehasít egy nagy fekete rombuszforma, mely önmagában a nőiség, a női termékenység szimbóluma. A rombusz alsó száraira, kívülről, a hátvonalukkal egy-egy azonosíthatatlan foltos négylábú tapad, szinte hordozóivá válva így a festmény további motívumainak is. Lehetnek ők a sámán szellemsegítői, látomásában utazásának hordozó állatai. A rombusz felső háromszögének száraira egy-egy rózsaszín emberi profil került, amelyeknek finoman kinyújtott nyelvei és tágra nyílt pupillái jelzik a révülés állapotát. Közös látomásaik mibenléte sem marad titok előttünk, hiszen a fekete rombuszformában alulról fölfelé haladva előbb két moréna-forma lényt – a víz alatti világ őreit vagy képviselőit; majd három különböző színű madarat – a felső világ reprezentánsait; végül egy stilizált szemet – a teremtő isteni minőség szimbólumát láthatjuk. A rombuszforma szélein, a fekete felületbe belehasító fűrészfogakra emlékeztető tagozatok az egyes szférák megnyíló határait jelzik, s talán nem kell bánnunk, hogy a vizes szféra alatti világba nem nyertünk bepillantást. A képmező jobb felső sarkában egy hasonló fűrészfogas motívum jelzi az ég kárpitjának meghasadását, és a fejjel lefele megfestett téglaszín madár illusztrálja a sámán lélekmadarának az utazását, amint egyik létsíkból a másik létsíkba suhan.

A Bálványok évada kompozíciók a már ismert Darázs-i képi nyelv szinte teljes repertoárját felsorakoztatják – arc, kéz, női mell, madárforma, négylábú, halforma. Új elem a tojás, a kés és egy közlekedési táblára emlékeztető nyílforma, melyek így együtt a teremtés-születés (tojás) és a halál (kés és nyíl) örök körforgását szimbolizálják. A Bálványok évada II. (1) is ezt a gondolatmenetet járja körbe, de még összetettebb és komplexebb módon, ahol a női termékenység és a szellem-lélek egymásrautaltsága a fő üzenet. Ennek a korszaknak, illetve ennek a tartalmi-gondolati felvetésnek is egyfajta összegzése az 1989-es Piros kör (10) című kisméretű kompozíció. A festmény szerkezetének meghatározó eleme egy V-t formáló zöld alakzat, mely szinte keretező eleme a férfi-nő nászmotívumnak, ahol a kinyújtott nyelvek jelzik a révült la petite mort állapotot. A V alatti fekete mezőben a hullámzó piros sáv maszkszerűen hangsúlyozza a transzcendens, felügyelői szerepkörben megjelenő isteni minőséget, és a V két oldalán párban felsorakozó madárformák a megtestesülésre váró lélekmadarakként figyelik az alattuk és mellettük tovahullámzó életcsírákat. Ennek az olvasatnak a tükrében a címadó piros kör szoláris-maszkulin jellege rögtön megkérdőjeleződhet számunkra és inkább egy khtonikus-feminin értelmezés látszik logikusabbnak. Bár négy évvel később, 1992-ben készült a Metafizikus képeslap (2), mégis ennek a festői szemléletnek és ennek a motivikus korszaknak egyfajta kikristályosodásaként tekinthetünk reá. A Piros körrel nem csak a feketének, mint alapszínnek a használata köti össze, hanem a női nemiség hangsúlyozása, illetve az egyes létformák metamorfózisának ábrázolása is. A kép konstruktív jellege nyitás a kortárs művészet egy más szemléletű irányzata felé, de ugyanakkor erős dekoratív karaktere és gazdag szimbólumrendszere más minőséget jelez, ahol a fekete mezőbe belehasító sárga meander-forma mintegy előfutára, avagy előképe Darázs József későbbi ideografikus munkáinak is. Ugyancsak 1992-ben készült az Elragadtatás (16) című, 100×100 cm-es képe, mely motívumhasználatában és kompozíciós megoldásában az 1988-as Bálványok évada I. (12) és Bálványok évada II. (1) műveit idézi. Az Elragadtatáson azonban új jelentéstartalmú, korábban nem látott képi elemek dúsítják a mű jelkészletét. A fehér figura fején látható egyetlen szem az ezoterikus tanításokból ismert ’harmadik szemet’ idézi, melyből vektorszerűen sugárzó nyilak vezetnek a stilizált lépő emberi alakokhoz és a négylábú állatformákhoz. A címbéli elragadtatás, avagy dimenzióváltás (metamorfózis) képi szimbóluma a jobb felső sarokban látható, éppen szárnyra kapó zöld hernyóforma, amely vizuális ellenpontot képez a csupán körvonalaikban megidézett három kígyóval, akik a földhöz kötöttség, illetve a földi szféra képviselői.

Az 1992-es év markáns korszakhatár, pontosabban meghatározó mérföldkő Darázs művészetében. Az Óriás asszony napot szül (3), az Ikreket szülő (4) és az Eleven mítosz (11) a nagy, egységes színfelületekkel operáló geometrikus absztrakt tradíció újraértelmezéseként fogható fel, ahol a festő minimálisra csökkentette a tőle megszokott, többrétegű jelentéssel szerepeltetett motívumokat, hogy az egyes formák, illetve az alkalmazott színek önnön szimbolikus tartalma érvényesülhessen. Legtisztábban ez az Óriás asszony napot szül és az Eleven mítosz képeken érhető tetten. Az előbbinél a női test absztrakciós átírása vetekszik a Nazca-kultúra tőmondatos fogalmazásmódjával, míg az utóbbi esetében a letisztult formák használata és a koncentrált tartalmi mondandó grafikusi látásmódot sugall. Ez a grafikusi szemlélet látszik felerősödni az 1993-as Törtképen (23), és az 1995-ös Magna Materen (43) is. A Törtkép az 1987-es Halálhetéra (24) főmotívumának az újraértelmezése és formai újragondolása, míg a Magna Mater egy szinte eszköztelenül megoldott monochrom kompozíció, melyben a Halálhetéra, az Óriás asszony napot szül és a Piros kör egyes motívumainak a markáns újraértelmezését végzi el művészünk. Ez a pasztelles nyers fehér felületen végrehajtott plasztikai kísérlet, amit a Magna Mater képvisel, majd 2015-ben ismétlődik meg újra, mikor a székely-magyar rovásírás képi szervezőmotívumkénti alkalmazásának a legletisztultabb változatait készíti, mint az Írott kép (87), vagy a Labirintus (95). Az életműben nem szokatlan ez a „búvópatak jelenség”, hiszen az 1995-ös Felhőfogó (19) vagy az 1996-os Kert Esbetának (20) olyan új képi elemeket és festői megoldásmódokat mutat, amelyek majd a maguk teljességében a 2015-ös évben fogannak meg. Anélkül azonban, hogy a 2015-ös évig előre szaladnánk, nézzük, melyek azok a korábban nem látott elemek, amelyek Darázs József művészetében újítólag jelennek meg. A Bálványok évada II.-őn (1) vagy a Metafizikus képeslapon (2) a nő oldalnézetből ábrázolt, a Willendorfi Vénuszra emlékeztető sziluettként, valamiféle örök idejű állapotban, míg a Felhőfogón egy fénykép alapján átrajzolt, pucsító pózban, földre fektetett alkarjaira támaszkodó nőalakot látunk kontúrvonalaival megjelenítve. Az egy évvel későbbi Kert Esbetának című képen is egy szemből ábrázolt ruhátlan nőalak jelenik meg vörös kontúrvonallal megrajzolva egy zöld mezőben. A jelenséget úgy is megfogalmazhatjuk, hogy a mindenkori nő-nőiség motívuma helyett megjelent az efemer, egyszeri ’Nő’ Darázs József művészetében. Nem csupán arról van szó, hogy a világ egyszervalósága idéződik meg munkásságában, hanem arról is, hogy egy másik kortárs jelenség direkt hatásával kell számolnunk ez esetben. Ez pedig nem más, mint a szentendrei Vajda Lajos Stúdió egyes alkotóinak, pontosabban az ő műveiknek a hatása. A szentendreiek olyan művészeinek munkái, mint Wahorn András, vagy ef. Zámbó István jelentősen befolyásolták Darázs képkoncipiáló metódusait, és a látványszerűen ábrázolt elemek beemelése a festmény terébe ugyanakkor egy montázsszerű kompozíciós megoldással is párosult. A 2012-ben készült Éva (65) viszi tovább ezt a szemléletet Darázs munkásságában, hogy – mint erre már utaltunk – 2015-ben indítsa el egy markánsabb műcsoport létrejöttét. A Domaszék Dreams (70), a Repcsiket néző (71), a Kígyóspuszta (72), a Falunap (69) vagy a Táj kéménnyel (80), esetleg még a Kék divízió (79) sorolható ebbe a csoportba. Általános jellemzőjük, hogy a centrálperspektivikus ábrázolás reminiszcenciái jelennek meg ezekben a kompozíciókban, bár a korábbi évtizedek bevált Darázs József-i motívumai is rendre felvonulnak ezeken a festményeken, olyanok, mint az ismétlődő holdsarlók, a madárformák vagy felhőkezdemények. Van azonban egy nagyon karakteres eltérés ennek a korszaknak a művei és a korábbi Darázs képek között. Ez pedig a művek színvilága és festésmódja. A tőle megszokott, derített színeket itt felváltja a sötét tónusú kékek, barnák és szürkék használata, a festésmódjában pedig egyfajta különös „szálazó” ecsetkezelést vezet be. Vannak művek, ahol a háttér is ilyen módon van megörökítve – Repcsiket néző (71) vagy a Táj kéménnyel (80) – de a többi képen csupán az új motívumok – a látványszerűen megfestett emberi vagy állatalakok, az axonometrikus ábrázolás elvei szerint megidézett épületek, vagy a növényi elemek – kerültek fel a vászonra ilyen tünékeny, apró festékelemekből építkező módon. Kontrasztként a régi bevált motívumai – nap, hold, madarak – egységes színfelülettel megfestett elemekként keresik helyüket a kompozícióban. Ha fel kellene oldanunk ezt az ellentmondást, akkor ennek kulcsát az indiai védikus filozófia máya elméletében találhatnánk meg, mely szerint a körülöttünk lévő világ csupán tudatunk illúziója (ezért Darázs festészetében a látványszerű elemek tünékenysége, „szálazottsága”) és ennek ellenpontja az örökérvényű jelenségek, az égitestek vagy a lélekmadarak maradandóbb, állandóságot sugalló ábrázolásmódja.

Különös teremtmény a művész, mert egy időben többféle látásmód szerint is képes mondanivalóját kifejezni. Az 1996-os Kép Esbetának (20) létrejöttével párhuzamosan készült ugyanabban az évben három olyan műve, amelyek kiemelkedő fontosságúak az életműben, és nem csak az azonos 120 x 100 cm-es méretük miatt. Az első A hős címerállatai (25), mely akár ars poetica-ként is felfogható. Rendkívül egyszerű, letisztult kompozíció, ahol egy nagy pajzsforma szolgáltatja a központi motívumot, melyen belül három oszlopba rendezett rekeszsor látható. A teljes képfelület alapszíne egy tört-fehér szín, s a három osztatú belső tagolás rejtetten utalhat a festő- és szobrászművészek címerének három fehér pajzsára is. Maga a befoglaló pajzsforma két, szimmetrikusan egymással szembeforduló zöld kígyó teste révén manifesztálódik, s fönn a farkuk végeiből kirajzolódó spirálformák – a világmindenség létrejöttének és fejlődésének szimbóluma – fölött egy fekete és egy vörös lélekmadár (a halál és az élet madara) gubbaszt. A kompozíció sarkaiban ugyanakkor a nap látható és láthatatlan égi pályájának képi jeleit helyezte el dekoratív módon. A Virágok virága (8) a következő ebben a sorban. Ennek a műnek is a fehér alapszín a meghatározó és döntő eleme. Vékony, középkék vonalakkal kirajzolódó állatarc vagy virágforma tölti ki a képmezőt és a befoglaló forma belső osztásai madarakat és/vagy angolnákat (?) rajzolnak elénk. Apró színes pöttyök és koncentrikus körök segítenek bennünket e vizuális feladvány felfejtésében, ahol minden néző felkészültsége vagy beavatottsága mértékében jut közelebb a „világ világa – virág virága” talány benső, rejtett üzenetéhez. A ciklus harmadik darabja a Naptáltos (7), mely bár végtelenül egyszerű eszközökből építkezik, mégis Darázs egyik legtalányosabb és legbonyolultabb műve. A tört-fehér alapfelületen a Virágok virágához hasonlóan egy vékony, középkék vonal rajzolja ki a központi motívumot, melyet egy fejnélküli, szoknyás vagy köpenyes emberi alakként tudunk legegyszerűbben leírni. A harangszerűen szélesedő szoknya alján egy középkékkel kontúrozott piros vonal fut végig, s fölötte egy sárga és hat középkék pötty látható. Ennek a számosságnak és a színhasználatnak a láttán József Attila verssora jut eszünkbe: „…a hetedik te magad légy…”. A táltosságnak egy másik ismérve ennél sokkal nyíltabb módon került megidézésre, mert a „karok” hatujjú középkék táltoskesztyűben végződnek – ily módon utalva a hagyomány szerint a táltosoktól megkövetelt „fölös csont” hiedelmére. A tizenkét ujj elrendezése a fehér alapfelületen ugyanakkor egy különös, sugárzó koronaszerűséget vagy táltosfejdíszt idéz. A kezek és karok felett egy aranyló sárgafejű és egy éjfeketefejű balta azonosítható – a balta, mely több archaikus kultúrában a csillagászati megfigyelés eszköze, s mint ilyen szoláris természetű jelvény. Mindkét balta nyele zöld színű, s ez jelzi egyneműségüket a baltapengék fölött kirajzolódó hétágú világfával és a szoknya középrészén látható zöld vonallal festett körrel. Ez a zöld kör itt a „szeméremtájékon” a fa-növény-növényzet-nő egyneműségének és egy tőről valóságának a képi jele a színszimbolika egyszerű nyelvével kifejezve. A fenyőfaforma világfa hét ága a felső, égi szféra szintjeit jelképezi, melyeken végig kell mennie a táltosnak, hogy elérjen világunk urához, a Naphoz – a táltosforma fölött annak fejeként (is) értelmezhető sárga koronghoz. Itt fenn, az égi szférában a Nap mellett megjelenik a Hold sarlója és egy csillagforma, az Esthajnalcsillag is. A mű legtalányosabb motívum-együttese az a hat lélekmadár, mely kettősökbe rendeződve igyekszik reá mért feladatát teljesíteni. A váltakozó piros és fekete madarak jelentése az élet és halál, nappal és éjszaka, tűz és föld fogalompárokkal oldható föl, míg a sárga és fekete kontúrral rajzolt, fentről lefelé tartó fehér madár a táltos két oldalán az éjszaka illetve a nappal folyamán megtestesülést vállaló lélekmadarak ideogrammája. Bizonnyal nem véletlen, hogy a táltos vállának magasságában (a vállalhatóság kritériumának megfelelően) kerültek megörökítésre.

Az 1996-os év különösen termékeny volt Darázs József számára, mert ekkor festette az Eredetmítosz I. (13) és az Eredetmítosz II. (14) című kompozíciókat is. Ez a két darabos ciklus visszatérést jelent az 1980-as évek végén és az 1990-es évek elején kialakított képi világához, ahol a nagy egységes színfelületek geometrikus és organikus motívumokban ölelkeznek össze, és új értelmezést kapnak bevált motívumai, a kígyó, a nap és a holdsarló is. Az 1998-as szerigráfia sorozatából csak a Fohászkodó (30) került a kötetbe, viszont annak színvilága, a színek szubtilis lecsendesedése előre vetítette az 1999-es Az ötödik… (lásd a borítón) című festményét, mely a nagyon letisztult, a kevés eszközzel sokat kifejezni tudás kivételes képességével jelenik meg előttünk. A „halott ember” szimbóluma fölött hangsúlyozott nemiséggel álló teknősbéka-kígyó-madár együttes az egyik legizgalmasabb és legletisztultabb műve Darázs Józsefnek.

Ez az 1999-es alkotása talán azért is társtalan, mert ekkor kezdődik életművében egy olyan korszak, mely a mai napig is tart, s amely a későbbiekben egy új ’képíró’ szemléletnek is kaput nyitott munkásságában. Ekkor fordul ugyanis művészi érdeklődése a székely-magyar rovásírás felé, s kezdi festői eszközökkel beépíteni kompozícióiba a rovásírással megfogalmazott szövegeit. Az egyes szövegfoltok vagy a képfelületen elhelyezett betűcsoportok kompozíciós elemmé nemesednek nála, de sohasem válnak öncélú, dekoratív formákká. Erre a kezdeti fázisra a legjobb példa az Angyalok szárnyak nélkül (47) vagy a Lépő (48) című két, barnás illetve okkeres alapszínnel megoldott kompozíció. Ezeken még a hagyományos Darázs-i motívumok jelennek meg, ahol a jelszerűvé egyszerűsített emberi figura mellett szimbolikus szerepbe emelt hétköznapi tárgyak, vagy önnön minőségükön túlmutató élőlények, mint a madár, vagy a kígyó jelennek ismét meg. Ezekre a síkszerűen megoldott elemekre íródik rá a rovásírásos szöveg, majdnem olyan módon, ahogyan az asszír domborművekre az ékírásos szöveg. Nyilvánvaló, hogy Darázs József ekkor még kereste a rovásos szövegek képi elemként való alkalmazásának lehetőségeit. Legteljesebben talán a 2000-es Madárkerengő (31) című négyzetes formátumú alkotásában sikerült festői és kalligráfusi törekvéseit összehangolni. A képfelület felső mezőjében, két fekete kígyó által közrefogottan a festmény hangulatához illő egyik versét rótta föl:

Borostyánkő virradat

Madarak közt láttalak

Rémült voltál egészen

Le-lecsaptál emlékszem

A vers hangulatához illően itt a lélekmadár formákat felváltotta egy ragadozó jellegű madárfej, amely azután az ugyanezen esztendőben készült rejtelmes és titokzatos Lap a Megnevezhetetlenek könyvéből (50) című festményen kapott új szerepkört. Ezzel a művével indult azon alkotásainak sora, amelyek mozaik vagy inkább intarziaszerűen egymás mellé ragasztott kis téglalapforma elemekből építkeztek. Az így létrehozott, fafelületet idéző képtáblán egy fehér vonalakkal megfestett, ágyékkötős, karjait a melle előtt keresztbe fonó, madárfejű androgün lény áll, akinek a feje fölött rovással a „csak ő volt” szöveg olvasható. Nemisége azért is talányos, mert az ágyékkötőjén (vagy inkább azon keresztüllátva „tükör által homályosan”) egy fekete lélekmadarat látunk a nemi szerve magasságában. A mű címválasztása, rovásos felirata és főalakjának ember-madár karaktere az egyik legmisztikusabb Darázs alkotássá teszi ezt a festményt.

Ettől az évtől kezdve sorra születnek a rovásírást felhasználó-feldolgozó művei. Vannak olyanok, melyek teljes egészében csak egy rovott szöveget tartalmaznak: a Fali történet (88) 2001-ből, a Vizes jegyben születtem (51) 2011-ből, vagy a Rejtőző rajz sorozat darabjai (32; 89; 90; 92) 2013-ból. Születnek azután olyanok, melyek csak egy szövegmezőben hordoznak rovásos szövegeket, de egyébként a Darázs-i életmű kipróbált és konzekvens jelentéssel bíró motívumai fogják közre a szövegeket, mint a 2001-es Tőmondat (39) esetében, és vannak olyanok, ahol csak egy-egy rovott jel kerül a képfelületre, mint a 2001-es Badacsony égitestekkel (94) című festményen.

A rovásírást és a mozaikszerű képépítési módszert ötvöző művei között némiképpen rendhagyó a Mozaik H. Zs.-nek (49) címet viselő 2004-es, álló formátumú kompozíció. Az okker különböző árnyalataiból építkező mozaikjellegű felület közepén egy fehér körvonalakkal megrajzolt, háttal ábrázolt, hosszú hajú álló nőalakot látunk, akit szürkeszínű téglalapok és vonlak szimmetrikus rendje fog közre (talán ez az egyetlen olyan festménye a művésznek, amelyen hagyományos értelemben vett művészszignót láthatunk a jobb alsó sarokban – Darázs J. ’04 – formában.).

Mint láttuk Darázs József 1980 óta formálódó munkássága elkötelezett a képi írás és a szimbólumokban szólás elve mellett. Ennek a képzőművészi útnak a következő állomása a Requiem (85) című 2006-os képe, amely egy teljesen autonóm, de az eddigi életműből szervesen kialakuló szemléleti fejlődés eredmény, és amely a 2010-es években bomlik terebélyes koronájú, kiteljesedett fává oeuvre-jében. A Requiem tőszavas megfogalmazása az ideografikus üzenettípusnak, ahol három-négy (vagy öt?) jellel hoz létre sormintaszerűen kialakított képi tartalmat. Növény, kígyó, nő és kétfajta kör alkotja vizuális szótárát ebben a műben, s ezek variálódnak a meggypiros alapon mozaikszerűen felépített kompozícióban – „növény, nő, nő, növény”, majd „növény, kígyó, nő, kígyó, alma(?)” sorrendben – sejtetve vagy inkább körülírva egy judeo-keresztény mitológikus–szakrális toposzt. A 2011-es Mintasor (54) még ennek a fajta üzenetkódolásnak egy újabb állomása, ahol az okkerszínű alapon a „kígyó, létra, növény (vagy fa), arc” motívumok permutációja biztosítja a mű stabil és kikezdhetetlen rendjét.

Talán még emlékszünk rá, hogy azt írtam, a 2012-es Éva (65) az első darabja annak a ciklusnak, melyben az indiai filozófia máya tanításának megfelelően a „szálazós” festésmóddal utal a választott valóságelemek illuzórikus voltára, avagy azok esetlegességére. Az Éva abból a szempontból is fontos, hogy ennek a képíró jellegnek is kiemelt képviselője, ahol a „fa, női fej, fa” motívumsor idézi meg a biblikus tartalmat jelszerű megfogalmazásban. A szintén 2012-ben készült Kert építményekkel és felhőkkel (78), valamint az Elnémult város (77) ennek a képépítő módszernek a felgazdagított példáit mutatják/jelentik, ahol a felsorakoztatott motívumok a Húsvét-szigetek-i írás vagy a Phaistos-i korong jelkészletének szervezőelveit és ismétlődő, variálódó rendszerét idézik számunkra. A művek monochrom színhasználata erősíti e festmények írásjellegét, és az ugyanezen időben készült Lebegő struktúrák I. (84), Lebegő struktúrák II. (75) vagy a Defragmentált kép (Sárkányölő) (76) festésmódja, színvilága ezzel a ciklussal alkot egyetlen műtárgycsoportot. Ez utóbbi három akvarell viszont kompozíciós megoldásaiban és a motívumok „testes”, árnyékolt ábrázolásában mintegy előfutára a már elemzett, 2015-ös máya ciklusnak. Az ide vezető út egyik állomása a 2013-as Esők jöttek… (82) címre hallgató, a zöld különböző tónusaival megfestett – pontosabban teleírt – akvarell technikával készült műve. A növényi motívumok és az elnövényesedett emberfej együttese a révülés vagy a pszichedelikus élmény reflexiójának is felfogható.

A 2015-ös máya ciklussal egy időben, éppen a rovásírásos képek, illetve a Lebegő struktúrák-ciklus darabjainak egyfajta összegzéseként született meg a Napforduló (36) című, 70 x 50 cm-es, álló formátumú kompozíció, mely ismét a képi szimbólumokkal írás képességét demonstrálja Darázs életművében. A szubtilis, pasztelles színekkel csíkozott felületen – amelyen egy halforma (vagy egy arcféleség és egy tulipán) adja a központi elemet – a kirajzolódó motívumok és ismétlődő apró jelek az eurázsiai sztyeppei kultúrák sziklarajzainak és tamgáinak ezoterikus világát idézik.

Egy évvel később (2016) különös formai és műfaji kísérletbe vág Darázs József. Két ceruzarajza, a Privát Genezis I. (60) és a Privát Genezis II. (59) egy általa már régen alkalmazott elv továbbgondolását bizonyítja, amikor is a pozitív-negatív egyenértékűség elvének megfelelően készít két olyan 40 x 35cm-es ceruzarajzot, ahol a kompakt egységbe komponált amorf felületen belül minden milliméternek értelmes-értelmezhető jelentése, tartalma van. Emberalakok, arcok, különös keveréklények töltik meg a gondosan feltöltött felületet – igazi horror vacui élmény… Ez a képépítő jelleg azután tovább él a 2017-es Inferno (63) című, közel négyzetes formátumú festményén. Itt is egy ruhátlan, szembe nézetből ábrázolt nőalak a központi figura, mint a Privát Genezis I.-en, körülötte pedig átírt és nehezen azonosítható keveréklények burjánzanak és kavarognak. Ennek, az őskáoszból kialakuló „infernális” megfogalmazásmódnak a rendszerszerűvé válását demonstrálja a Pszichedelikus képregény (64) és a Privát hieroglifák (62). Az utóbbi az ideografikus szemlélet és műkoncipiálás kikristályosodott példája, ahol egy közel négy évtizedes festői gyakorlat és belső, szellemi fejlődés teremti meg és igazolja a teljesen egyedi és senki más által nem értelmezhető privát mitológia és privát írásrendszer megalkotását. Öntörvényű, egyedi és titokzatos, mégis sajátosan Darázs-i…

Ezzel a gondolattal elérkeztünk Darázs József lezáratlan és még tovább fejlődő – transzformálódó életművének aktuális, 2018-as évéhez. Ebben az esztendőben életművének korábbi kompozícióihoz nyúl vissza és újra megfesti azokat, amelyeket újragondolásra – újraalkotásra érdemesnek tart. Így kap egy szürkés tónusú, visszafogott értelmezést a Parens (27) és a Maszkos (A levitézlettek máglyája) (42) pedig egy, a korábbi változathoz képest derítettebb, világos tónusú kékkel és okkerrel megfestett változatot.

A favágó álma (28) című nagyméretű festményének új változata egyfajta önironikus vallomás. A címválasztással burkoltan erdészetis végzettségére utal, s a fejszével ékesített fekete figurában talán a művészt magát kell feltételezzük. Lelkiségét, avagy lelkierejét a mellkas részen megfestett három lélekmadár érzékelteti, míg a szellemi magasságok felé törekvését a stilizált felhőformák és a nagyméretű-nagyléptékű lélekmadarak jelzik a kompozíció bal felén. Az emberi figura és a madarak közötti több osztatú, felhőkig érő függőleges sáv a világoszlop képi szimbóluma, mely az archaikus kultúrák elképzelése szerint összeköti a földi világot az égi, felső világgal. Az egész kompozíció különös, lefojtott színvilágú megoldása utalhat arra, hogy az egész jelenet egy teljes napfogyatkozás „misztikus idejében” játszódik, mert a felhőformák között, a képmező legfelső sávjában, de még a pasztelles kék felületen belül egy koncentrikus körökből álló, többszínű napkorong látható, mely a napfogyatkozás képi jele a tradicionális kultúrák vizuális jelrendszerében. A favágó ebben a kiemelt pillanatban válaszút előtt áll: neki essen-e a világoszlopnak a baltájával, hogy önpusztító módon akarja kidönteni azt, vagy megpróbáljon-e a világoszlopon felmászni, hogy elérhesse a szellem és lélek azon magasságait, mely az ember számára elrendeltetett?

Ahhoz, hogy az életmű teljes bemutatását elvégezzük, nem hagyhatjuk említés nélkül plasztikai munkáit sem. Eszmefuttatásunkban újra megállapíthatjuk, hogy Darázs József művészete egy nagyon erős hagyományban gyökerezik, mely azt is érzékelteti, hogy mennyire mélyre nyúlt az idő kútjában. Bizonyos plasztikái, mint például a madártestű-emberfejű keveréklényt ábrázoló 1999-es Visszatekintő (33) vagy a Leföldelt szárnyasok (81) című szobra, avagy a Trialógus (86) címet viselő hármas fejkompozíciója olyan szerveződési elveket alkalmaz, olyan műépítési princípiumokat használ melyeknek a legszebben, legtisztábban beszélő példányait a Krisztus születése előtti második századból ismerjük a mai Észak-Kínához tartozó, úgynevezett Ordosz-vidéki bronzok vagy az úgynevezett „Nagy Péter aranyak” köréből. A kutatás ezeknek a lenyűgöző fémmunkáknak az eredetét egyre magabiztosabban a hsziong-nu (ázsiai hun) műveltség körében jelöli ki. Ezek között találhatunk olyan kompozíciókat, ahol az egymásba kapaszkodó, küzdő állatok alakjaiban, vagy az átváltozó, alakjukat váltó állatfigurákban ismerhetjük fel Darázs József szobrainak őseit és előképeit. A plasztikák egy másik csoportja a humor, irónia, a vizuális valamint a nyelvi lelemény összjátékaként írható le. Ilyen műve a 2000-es Nyitott vagyok (35), vagy a 2001-es Lépcsős állat (37), a 2009-es Nyitott állat (74), illetve a 2002-es Cso-cso-szán (41).

A teremtő folyamat mindig kétarcú. Akár világteremtő folyamatra gondolunk, akár csak a művészi teremtő tevékenységre, óhatatlanul szembesülnünk kell azzal a felismeréssel, hogy van a nevezett aktusnak egy komoly és egy kevésbé komoly oldala. A végső lépésig megtervezett alkotó-teremtő tevékenységben mindig jelen van az esetlegesség: a kreatív véletlen vagy a szándékos másként cselekvés. E szándékos másként cselekvés mögött pedig mindig felsejlik a mosoly, mindig átsugárzik rajta az irónia, vagy az önirónia. Amennyiben Darázs József alkotói munkásságának jellemzőit kellene megneveznünk, akkor a hagyománytiszteletet, az innovatív-kreatív ötletgazdagságot, a mitikus-misztikus gondolkodás képességét és művészi szemléletének ironikus aspektusát lehet itt felsorolni. Esetében mindezek egy sajátos, csak reá jellemző formanyelven megfogalmazott igazságkereséssé állnak össze, mely elevenné teszi a tradíciót és a mítoszokat. Darázs József a hagyományos kultúrák művészetének tanulságait felhasználva találta meg önkifejezésének aktuális eszközeit. Műveinek legfőbb jellemzője a megőrizve megújító hagyománytisztelet, amelynek eredményeképpen festészetében a szerves kultúrák motívumainak parafrázisai válnak huszonegyedik századi művészeti üzenetekké.

Dr. Nagy Imre
művészettörténész